خلاصه کتاب سینما 1: حرکت – تصویر ( نویسنده ژیل دلوز )

کتاب «سینما 1: حرکت – تصویر» اثر ژیل دلوز، دریچه ای منحصربه فرد به جهان سینما و فلسفه آن می گشاید و به بررسی عمیق مفهوم تصویر-حرکت در سینمای پیشامدرن می پردازد. این اثر پیچیده، به خوانندگان کمک می کند تا با دسته بندی شش گانه تصاویر و تأثیرات برگسون و پرس، درک تازه ای از تحلیل سینما به دست آورند.

فلسفه و سینما، دو عرصه در ظاهر مجزا، در آثار ژیل دلوز، فیلسوف برجسته فرانسوی، به شکلی ناگسستنی در هم تنیده می شوند. دلوز، نه تنها به سینما به عنوان یک هنر، بلکه به مثابه یک ماشین فکری می نگرد که توانایی تولید مفاهیم و ادراکات خاص خود را دارد. این رویکرد، او را از بسیاری از نظریه پردازان هم عصرش متمایز می کند و اثری ماندگار در فلسفه سینما برجای گذاشته است.

مجموعه دو جلدی «سینما»، که جلد اول آن با عنوان «حرکت – تصویر» و جلد دوم آن «زمان – تصویر» نام گرفته، تلاشی عمیق برای دسته بندی تصاویر و نشانه ها در سینما است. دلوز در این کتاب ها، تاریخ سینما را از منظری نو بررسی می کند، نه صرفاً به عنوان یک روایت کرونولوژیک از فیلم ها و فیلم سازان، بلکه به عنوان تاریخ تحول تصاویر و نشانه ها در مدیوم سینما. این رویکرد، مخاطب را دعوت به تجربه ای متفاوت از فهم سینما می کند، تجربه ای که در آن هر فریم و هر حرکت، لایه هایی از تفکر فلسفی را آشکار می سازد.

چرا سینما ۱ دلوز اهمیت دارد؟

کتاب «سینما ۱: حرکت – تصویر» از ژیل دلوز، اثری بنیادی در گستره نظریه سینما و فلسفه هنر به شمار می رود. این کتاب نه تنها به عنوان یک متن مرجع برای دانشجویان و پژوهشگران سینما و فلسفه شناخته می شود، بلکه برای هر علاقه مند به درک عمیق تر از چگونگی کارکرد سینما، ارزشی بی بدیل دارد. اهمیت این کتاب از چند جنبه قابل بررسی است.

ژیل دلوز؛ فیلسوفی در قلب سینما

ژیل دلوز، فیلسوفی که در نیمه دوم قرن بیستم، با ایده های نوآورانه و ساختارشکن خود، تأثیر عمیقی بر رشته های مختلف علوم انسانی، از جمله فلسفه، ادبیات، هنر و روانکاوی گذاشت، در «سینما ۱» توانایی خود را در پیوند دادن این ایده ها با مدیوم سینما به نمایش می گذارد. او به جای آنکه سینما را ابزاری برای بازنمایی ایده های فلسفی بداند، آن را بستری برای تولید مفاهیم و ادراکات جدید می شناسد. این نگرش، سینما را از جایگاه یک بازتاب دهنده واقعیت یا ذهنیت، به جایگاه یک پدیدآورنده و خالق ارتقا می بخشد.

اثری بنیادی در فهم سینما

این کتاب به جای ارائه یک تاریخ صرف از سینما، به طبقه بندی تصاویر و نشانه ها در آن می پردازد. دلوز معتقد است که سینما، بیش از آنکه مجموعه ای از تصاویر متحرک باشد، تصویرِ حرکت را به مخاطب عرضه می کند. این تمایز ظریف اما بنیادی، فهم ما را از هستی سینمایی و جوهره آن دگرگون می سازد. او با واکاوی مفهوم حرکت به عنوان عنصر اساسی در سینمای پیشامدرن، به خواننده کمک می کند تا نه تنها نحوه روایت داستان ها، بلکه چگونگی ساختار ادراکی و عاطفی فیلم ها را درک کند. این تحلیل، ما را به سفری عمیق در بافتار سینمایی دعوت می کند.

پیچیدگی کتاب و نیاز به راهنما

نثر دلوز همواره به پیچیدگی و دشواری شهرت دارد. این پیچیدگی در «سینما ۱» نیز مشهود است، چرا که او مفاهیم فلسفی برگسون و نشانه شناسی پرس را با تحلیل های سینمایی درهم می آمیزد. این مسئله باعث می شود بسیاری از خوانندگان، حتی متخصصان این حوزه، برای فهم کامل آن نیاز به راهنمایی داشته باشند. هدف از ارائه این خلاصه، گشودن مسیر برای ورود به دنیای فکری دلوز و فراهم آوردن یک نقشه راه برای درک اصلی ترین دستاوردهای او در این کتاب است، تا مخاطبان بتوانند با ذهنی آماده تر به مطالعه نسخه کامل بپردازند یا دست کم، دیدگاهی جامع از آن کسب کنند.

پروژه سینمایی دلوز: رویکردی متفاوت به مدیوم فیلم

ژیل دلوز در پروژه سینمایی خود، نگاهی کاملاً متمایز به سینما دارد. او از چارچوب های رایج نظریه فیلم فراتر رفته و به سینما به عنوان یک نظام فکری پیچیده می نگرد که قادر به تولید مفاهیم منحصر به فرد است. این رویکرد، درک ما را از سینما نه به مثابه یک هنر بازنمایانه، بلکه به عنوان یک پدیدآورنده فعال دگرگون می کند.

سینما به مثابه ماشین فکری

دلوز سینما را نه صرفاً مجموعه ای از تصاویر متحرک، بلکه یک ماشین فکری می داند که سازوکار خاص خود را برای تولید ایده ها، ادراکات و عواطف دارد. این ماشین فکری، با ترکیب عناصر بصری، شنیداری و حرکتی، تجربه ای زیستی و مفهومی را برای مخاطب خلق می کند که فراتر از بازنمایی ساده واقعیت است. از این منظر، سینما همچون فلسفه، به دنبال خلق مفاهیم است، اما با ابزارها و مصالح خود. این دیدگاه، به فیلم سازان اجازه می دهد تا نه تنها داستان بگویند، بلکه به شیوه هایی نوین به جهان و هستی بیندیشند و دریچه های تازه ای از ادراک را به روی مخاطب بگشایند.

تأثیرات اصلی: برگسون و پرس

دلوز برای توسعه نظریه سینمایی خود، از دو فیلسوف کلیدی الهام می گیرد: آنری برگسون و چارلز سندرس پرس. از برگسون، او مفهوم حرکت و زمان را وام می گیرد. برگسون معتقد بود که حرکت و زمان، نه صرفاً مفاهیم فیزیکی یا ذهنی، بلکه واقعیت هایی جوهری هستند که در پیوستگی و تغییر مداوم قرار دارند. دلوز با تکیه بر این ایده، حرکت-تصویر را جوهره سینمای کلاسیک معرفی می کند و آن را از حرکت صرف فیزیکی متمایز می سازد.

در کنار برگسون، نشانه شناسی چارلز سندرس پرس نیز نقشی حیاتی در نظریه دلوز ایفا می کند. پرس، فیلسوف و منطق دان آمریکایی، یک نظام سه گانه برای نشانه ها ارائه داد (شمایل، نمایه و نماد) که دلوز از آن برای طبقه بندی و تحلیل انواع تصاویر در سینما بهره می برد. او با بسط این نظام، به چهار (و سپس شش) گونه از حرکت-تصویر می رسد و بدین ترتیب، چارچوبی دقیق برای تحلیل فلسفی فیلم ها فراهم می آورد. این پیوند میان فلسفه حرکت برگسون و نشانه شناسی پرس، به دلوز امکان می دهد تا رویکردی جامع و در عین حال پیچیده به تحلیل سینما ارائه دهد.

تفاوت رویکرد دلوز با نظریه های رایج

دلوز آگاهانه از نظریه های ساختارگرا و روانکاوانه که در زمان او بر مطالعات سینمایی غالب بودند، فاصله می گیرد. ساختارگرایان، به دنبال کشف ساختارهای زیربنایی زبان و روایت در سینما بودند، در حالی که روانکاوان، بر اساس نظریات فروید و لاکان، به تحلیل ناخودآگاه و جایگاه سوژه در فیلم می پرداختند. دلوز با رد این رویکردهای تقلیل گرایانه، سینما را نه مجموعه ای از ساختارهای ثابت یا بازنمایی های روانی، بلکه میدانی از شدن ها و اتصالات موقت می داند. او به جای چه معنایی دارد؟، به چگونه کار می کند؟ و چه چیزی تولید می کند؟ علاقه مند است. این رویکرد، به سینما امکان می دهد تا با پویایی و تکثر خود، از محدوده های تفسیرهای از پیش تعیین شده فراتر رود و به یک پدیده کاملاً جدید و مستقل تبدیل شود. این دیدگاه، چالش برانگیز اما به شدت غنی و الهام بخش است.

تصویر-حرکت: جوهره سینمای پیشامدرن

در قلب نظریه دلوز در «سینما ۱»، مفهوم تصویر-حرکت قرار دارد. این مفهوم، بیش از آنکه صرفاً به معنای تصاویر متحرک باشد، به جوهره هستی شناختی سینما در دوران کلاسیک و پیشامدرن اشاره دارد. دلوز معتقد است که سینما، به شیوه ای منحصر به فرد، تصویرِ حرکت را به نمایش می گذارد، نه صرفاً مجموعه ای از عکس های ثابت که به ترتیب به حرکت درآمده اند.

تبیین مفهوم تصویر-حرکت (Movement-Image)

برای دلوز، تصویر-حرکت یک مفهوم فلسفی است که ریشه در دیدگاه های برگسون درباره حرکت و زمان دارد. برگسون، حرکت را نه به عنوان دنباله ای از لحظات ثابت، بلکه به عنوان یک کلیت پیوسته و تقسیم ناپذیر در نظر می گرفت. دلوز این ایده را به سینما تعمیم می دهد و بیان می کند که در سینمای کلاسیک، حرکت، نه یک صفت الحاقی به تصویر، بلکه خود جوهره تصویر است. به عبارت دیگر، فیلم ها به ما تصویرِ حرکت را نشان می دهند؛ یعنی خودِ حرکت در قالب تصویر متجلی می شود، نه اینکه تصاویر ثابت را با افزودن حرکت به آن ها، متحرک سازند. این تمایز، اهمیت عمده ای در فهم چگونگی کارکرد سینما و ادراک ما از آن دارد. یک فیلم، با چینش فریم ها، برش ها و حرکات دوربین، نه تنها یک رویداد را بازنمایی می کند، بلکه به شکلی مستقیم، حرکت را به عنوان یک پدیده مستقل و مستقیم به مخاطب عرضه می دارد. این حرکت، تنها از نظر بصری نیست، بلکه شامل حرکت های عاطفی، فکری و حتی متافیزیکی می شود که در دل تصویر سینمایی جای گرفته اند.

حرکت به عنوان عنصر بنیادین و جوهری سینما در دوران کلاسیک

در سینمای پیشامدرن و کلاسیک، حرکت نقش محوری و بنیادینی ایفا می کند. این دوران سینمایی، بر اساس یک الگوی حسی-حرکتی استوار است؛ به این معنا که یک موقعیت (Situation) به یک کنش (Action) منجر می شود که خود به نوبه خود، موقعیت دوم (Situation) را می آفریند (فرمول S-A-S). در این چرخه، حرکت، عامل اصلی پیوند میان اجزاست. دوربین با ردیابی شخصیت ها، ثبت واکنش ها و به تصویر کشیدن تغییرات محیطی، حرکت را به عنصری درونی و جدایی ناپذیر از روایت تبدیل می کند. این حرکت، داستان را پیش می برد و به مخاطب اجازه می دهد تا جهان فیلم را از طریق چشم اندازی پویا تجربه کند. فیلم های وسترن، سینمای کارآگاهی و بسیاری از آثار هالیوود کلاسیک، نمونه های بارز این تمرکز بر حرکت هستند؛ جایی که تعقیب و گریزها، مبارزات و کنش های قهرمانانه، ستون فقرات روایت را تشکیل می دهند. این حرکت، نه فقط فیزیکی، بلکه احساسی و روانی نیز هست که شخصیت ها را به سمت سرنوشت خود سوق می دهد.

رابطه غیرمستقیم تصویر-حرکت با زمان ناب

با اینکه حرکت در سینمای کلاسیک غالب است، اما دلوز معتقد است که تصویر-حرکت تنها به شکلی غیرمستقیم به زمان ناب (Pure Time) دست می یابد. زمان ناب، مفهومی برگسونی است که به زمان به عنوان یک دیرند (Duration) پیوسته و نامتناهی اشاره دارد که فراتر از تقسیم بندی های خطی گذشته، حال و آینده است. در سینمای کلاسیک، زمان اغلب به صورت خطی، قابل اندازه گیری و تابع روابط علت و معلولی به تصویر کشیده می شود. حرکت ها و کنش ها در یک توالی منطقی رخ می دهند و زمان به عنوان چارچوبی برای این رویدادها عمل می کند. اگرچه زمان در این فیلم ها حاضر است و به نوعی حس می شود، اما هرگز به شکلی مستقیم و ناخالص به نمایش گذاشته نمی شود. زمان در اینجا، تابعی از حرکت است و خود را در جریان کنش ها و واکنش ها نشان می دهد. این زمان غیرمستقیم، تفاوت اصلی میان سینما ۱ (حرکت-تصویر) و سینما ۲ (زمان-تصویر) را مشخص می کند؛ جایی که در سینمای مدرن، زمان خود به یک عنصر مستقل و بنیادین تبدیل می شود و از بند حرکت رها می گردد. این مسئله، نقطه آغاز بحران تصویر-حرکت و طلوع زمان-تصویر است که دلوز در جلد دوم کتاب به آن می پردازد.

دسته بندی شش گانه تصاویر-حرکت: نگاهی عمیق به هستی سینمایی

ژیل دلوز، با الهام از فلسفه آنری برگسون و نشانه شناسی چارلز سندرس پرس، یک دسته بندی شش گانه از تصاویر-حرکت ارائه می دهد که هر یک جنبه ای خاص از هستی سینمایی را آشکار می سازند. این دسته بندی، ابزاری قدرتمند برای تحلیل عمیق تر فیلم ها و درک چگونگی تأثیرگذاری آن ها بر ادراک، عواطف و کنش های ما فراهم می آورد. این شش نوع تصویر-حرکت عبارتند از: ادراک-تصویر، تأثر-تصویر، کنش-تصویر، تکانه-تصویر، بازتاب-تصویر و نسبت-تصویر.

الف) ادراک-تصویر (Perception-Image): سینما و نحوه دیدن جهان

ادراک-تصویر به شیوه ای که سینما جهان را به ما نشان می دهد و نحوه ادراک آن توسط دوربین و شخصیت ها مربوط می شود. دلوز این مفهوم را فراتر از تقسیم بندی سنتی نمای سوبژکتیو (دیدگاه شخصیت) و ابژکتیو (دیدگاه دوربین به عنوان یک ناظر بیرونی) می برد. او از ادراک سیال و ادراک گازی شکل سخن می گوید. ادراک سیال به موقعیت هایی اشاره دارد که در آن ها نقاط ثقل و مرجع دید در حال جابه جایی مداوم هستند، مانند فیلم های امپرسیونیست فرانسوی که سیالیت آب و حرکت های پیچیده را به نمایش می گذارند. در اینجا، ادراک نه از یک سوژه ثابت، بلکه از خودِ چیزها سرچشمه می گیرد و در حال حرکت مداوم است. به عنوان مثال، در صحنه هایی از فیلم های ژان ویگو که دوربین با حرکات آزاد و شناور، شهر را از دیدگاهی نامتعین ثبت می کند، بیننده حس می کند که ادراک از خود فضا و اشیا نشأت می گیرد نه از یک چشم انداز انسانی مشخص. ادراک گازی شکل، سطح بالاتری از این واژگونی است که در آن ادراک به طور کامل درون خود ماده قرار می گیرد و هر نقطه ای از فضا، تمام نقاطی را که بر آن تأثیر می گذارند یا از آن تأثیر می پذیرند، ادراک می کند. سینمای ژیگا ورتوف، با مونتاژهای سریع و چشم مکانیکی اش، که قصد داشتند هر نقطه از جهان را به نقطه ای دیگر متصل کنند، نمونه ای از این ادراک گازی شکل هستند. در اینجا، ادراک مرزها و فاصله ها را درهم می شکند و به یک دید فراانسانی می رسد. نشانه های پرس مرتبط با ادراک-تصویر، گرام (نشانه ی ژنتیکی)، رئوم (نشانه ی ترکیب بندی مرتبط با کل گشوده) و سخن گفتار (نشانه ی ترکیب بندی مرتبط با وقفه/گپ) هستند که هر یک به جنبه ای از نحوه شکل گیری و بیان ادراک در سینما اشاره دارند.

ب) تأثر-تصویر (Affection-Image): چهره و فضاهای کیفی

تأثر-تصویر به بیان کیفیت ها، عواطف خام و نیروهای بالقوه ای می پردازد که هنوز به کنش بالفعل تبدیل نشده اند. این تصاویر، نوعی احساس ناب را منتقل می کنند که پیش از آنکه بتوانیم آن را با کلمات یا اعمال خاصی تعریف کنیم، وجود دارد. مهم ترین تجلی تأثر-تصویر، نمای نزدیک (کلوزآپ) و چهره است. دلوز معتقد است که نمای نزدیک، با مسطح کردن تصویر و جداسازی چهره از زمان-مکان و کدهای فرهنگی، آن را به بیان کننده ی یک کیفیت ناب و قدرتمند تبدیل می کند. چهره در نمای نزدیک، به جای فردیت بخشی یا نمایش نقش اجتماعی، به یک شمایل (Icon) تبدیل می شود که عواطف و حالات درونی را به شکلی مستقیم و بدون واسطه منتقل می کند. به عنوان مثال، در آثار گریفیث و آیزنشتاین، نماهای نزدیک از چهره ها، نه برای بازنمایی شخصیت، بلکه برای القای عواطفی چون ترس، امید یا خشم به کار می روند. آیزنشتاین با تغییر خطوط و اجزای چهره، قدرت بیان متفاوتی را در آن آشکار می کند. همچنین، فضاهای هرجوره (Any-space-whatever) نیز از اشکال تأثر-تصویر هستند؛ فضاهایی نامتناهی، از هم گسسته و بدون یک مرکز ثقل مشخص، که کیفیت های معنوی و بالقوه را بیان می کنند. نمونه های آن را می توان در فضاهای تهی و معنوی فیلم های روبر برسون یافت که به جای یک مکان مشخص، به حس و حالی مبهم و عمیق اشاره دارند. در این فضاها، بیننده با یک حس ناب مواجه می شود که از هرگونه تعیّن مکانی یا روایی فراتر می رود. نشانه های پرس در اینجا شمایل (Icon) است که خود به دو دسته شمایل طرح کلی (contour icon) و شمایل رد (trait icon) تقسیم می شود.

ج) کنش-تصویر (Action-Image): رابطه موقعیت و کنش

کنش-تصویر به تصویری گفته می شود که رابطه میان یک موقعیت (Situation) و یک کنش (Action) را به تصویر می کشد. این نوع تصویر، در سینمای رئالیستی کلاسیک، به ویژه در هالیوود، غالب است و بر اساس یک الگوی حسی-حرکتی معین عمل می کند. فرمول اصلی آن S-A-S (موقعیت-کنش-موقعیت دوم) است؛ به این معنا که یک موقعیت، به یک کنش منجر می شود و این کنش، به نوبه خود، یک موقعیت جدید را خلق می کند. به عنوان مثال، در فیلم های وسترن، یک قهرمان در مواجهه با یک موقعیت خطرناک (S)، دست به کنش می زند (A) و این کنش، به تغییر آن موقعیت و ایجاد یک موقعیت نوین (S دوم) می انجامد. دلوز دو نوع کنش-تصویر را معرفی می کند: فرم بزرگ و فرم کوچک.

• فرم بزرگ: در این فرم، موقعیت یک عنصر فراگیر و محیطی است که بر کنش شخصیت ها تأثیر می گذارد و کنش نیز متعاقباً موقعیت را تغییر می دهد. این فرم در سینمای وسترن و ملودرام ها رایج است، جایی که محیط (مانند صحرای وسیع) بر قهرمان تأثیر می گذارد و کنش های او (مانند نبرد برای بقا) محیط را تغییر می دهد یا موقعیت جدیدی را ایجاد می کند. نشانه ی پرس در اینجا Synsign است.
• فرم کوچک: در این فرم، موقعیت به طور مستقیم داده نمی شود، بلکه از طریق کنش ها استنتاج می شود. کنش، موقعیت را آشکار می کند. دلوز از نمایه (Index) به عنوان نشانه ی اصلی این فرم یاد می کند. نمایه ی فقدان (index of lack) زمانی رخ می دهد که موقعیت ابتدایی ناشناخته است و کنش های شخصیت ها آن را آشکار می سازند، مانند فیلم های کارآگاهی که کارآگاه با کنش های خود، حقیقت پنهان را فاش می کند. نمایه ی ابهام (index of equivocity) نیز به کنش های دوپهلو اشاره دارد که دو موقعیت همزمان و متناقض را می آفرینند، به طوری که مخاطب در تشخیص موقعیت واقعی دچار تردید می شود.

نمایه های پرس در این بخش شامل نمایه، نمایه ی فقدان و نمایه ی ابهام هستند. کنش-تصویر بیش از همه به بازنمایی وقایع در جهان رئالیستی می پردازد و بر پیوند مستقیم میان موقعیت و پاسخ های حرکتی تأکید دارد.

د) تکانه-تصویر (Impulse-Image): جهان های بدوی و رانه های غریزی (پل میان تأثر و کنش)

تکانه-تصویر بیان کننده نیروهای غریزی، ابتدایی و ناخودآگاه است که در محیط های متعین بروز می یابند. این نوع تصویر، پلی میان تأثر-تصویر (کیفیت های خام) و کنش-تصویر (فعلیت ها و اعمال) می زند. تکانه-تصویر به جهان های بدوی و رانه های غریزی اشاره دارد که اغلب در محیط های محدود و خاص، مانند زندان ها، خانه های متروک یا جنگل های تاریک، خود را نشان می دهند. در این تصاویر، با جهان های اولیه مواجه هستیم؛ جهان هایی که مملو از فرم های بی شکل و دینامیسم های انرژی هستند و توسط رانه های غریزی رهبری می شوند. به عنوان مثال، در سینمای ناتورالیستی (مانند آثار اشتروهایم و بونوئل)، شخصیت ها تحت تأثیر نیروهای غریزی و تقدیرگرایانه قرار می گیرند و به سمت نابودی پیش می روند. این نیروها، از میان محیط های به ظاهر آشنا بیرون می زنند و سرنوشت قهرمان ها را رقم می زنند. در فیلم هایی مانند حرص اثر اشتروهایم یا ملک الموت بونوئل، یک محیط متعین، ناگهان تبدیل به میدانی برای بروز رانه های اولیه و خشونت های غریزی می شود. این نه یک فضای هرجوره (مانند تأثر-تصویر) و نه صرفاً یک محیط متعین (مانند کنش-تصویر) است، بلکه محیطی است که از مرزهای خود فراتر می رود و جهان های بدوی را آشکار می سازد. نشانه های پرس مرتبط با تکانه-تصویر، سمپتوم (دردنشان) و بت واره (Fetish) هستند. سمپتوم ها به حضور تکانه ها در جهان مشتق اشاره دارند و بت واره ها قطعاتی از جهان اولیه هستند که به عنوان ابژه هایی از جهان حاضر جدا می شوند.

ه) بازتاب-تصویر (Reflection-Image): استحاله و تغییر فرم ها (پل میان کنش و نسبت)

بازتاب-تصویر به تصویری اشاره دارد که گذار از یک فرم کنش-تصویر به دیگری، یا استحاله و تغییر شکل ها را نشان می دهد. این نوع تصویر، پلی میان کنش-تصویر (اعمال و موقعیت ها) و نسبت-تصویر (قوانین و ساختارها) برقرار می کند. بازتاب-تصویر در فیلم، به معنای بازتاب صرف نیست، بلکه به تبدیل و دگرگونی فرم ها اشاره دارد؛ جایی که یک نشانه، به جای ارجاع به موضوع اولیه، به موضوعی دیگر اشاره می کند یا با معکوس کردن موضوع، آن را بازنمایی می کند. برای مثال، در فیلم های آیزنشتاین، صحنه هایی وجود دارند که جریان درام را متوقف می کنند اما خبر از یک اتفاق دراماتیک بعدی می دهند، مانند صحنه ای در ایوان مخوف که پیش از توطئه ترور، فضای تئاتر را نشان می دهد؛ در اینجا، فرم کوچک (تئاتر) از درون به فرم بزرگ (واقعه تاریخی) پیوند می خورد. مثال های دیگر شامل شیوه های معکوس سازی در سینمای هاوارد هاکس (مانند معکوس کردن نقش های جنسیتی) یا نشانه های گفتمانی در سینمای چارلی چاپلین (مانند شباهت و تفاوت های آرایشگر و دیکتاتور در دیکتاتور بزرگ) است. در این موارد، تصویر، نه فقط یک رویداد را نمایش می دهد، بلکه به چگونگی تغییر و استحاله آن رویداد در یک بستر وسیع تر اشاره دارد. این تصاویر، ساختارهای پنهان و روابط پیچیده را آشکار می سازند که فراتر از کنش های ظاهری شخصیت ها هستند. بازتاب-تصویر، ابزاری است برای نشان دادن دگرگونی فرم ها و ارتباطات غیرمستقیم میان عناصر فیلم.

و) نسبت-تصویر (Relation-Image): قوانین و نسبت های ذهنی

نسبت-تصویر به تصویری اطلاق می شود که به روابط، قوانین، عادت ها و ساختارهای نمادین اشاره دارد. این نوع تصویر بیشترین ارتباط را با وضع سوم نشانه شناسی پرس دارد که به نماد (Symbol) و قواعد عمومی اشاره می کند. نسبت-تصویر، هر ابژه ای را به یک نشانه ی نمادین تبدیل می کند که در یک فهم و قاعده ی عمومی، به یک کلیت ذهنی ارجاع می دهد. سینمای آلفرد هیچکاک، به عنوان نمونه ای برجسته از نسبت-تصویر شناخته می شود. در فیلم های هیچکاک، هر کنش، هر تأثر و هر تصویری در نسبتی که با یک کل نمادین می سازد، معنا پیدا می کند. این کل نمادین، از سردرگمی میان روابط آغاز می شود و در طول مسیر تغییر می یابد تا یک کلیت قاعده مند و سهمگین را برقرار کند.

هیچکاک تصویر ذهنی را وارد سینما کرد. او خود نسبت را به ابژه ی یک تصویر تبدیل کرد، تصویری که صرفاً به ادراک، کنش و تأثر اضافه نمی شود، بلکه آن ها را قاب می گیرد و تغییر می دهد. با هیچکاک نوع جدیدی از «پیکره ها» ظاهر شد که پیکره های افکار بود.

دلوز دو روش اصلی را برای ساختاردهی این کلیت نمادین در سینمای هیچکاک شناسایی می کند:

1. مارک (Mark): زنجیره ای از عناصر که طبق یک روال طبیعی پشت سرهم می آیند و قانون را می سازند. به عنوان مثال، پرندگانی که پیش از حمله در پرندگان در فراز شهر پرواز می کنند، یا رویدادهایی که در یک توالی معین رخ می دهند تا راز یک جنایت کشف شود.
2. دمارک (Demark): عناصری که با وجود عادی بودن، ناگهان از میان شبکه روابط بیرون می جهند و در تقابل با نقش نمادین سایر عناصر قرار می گیرند. به عنوان مثال، آسیاب بادی که پره هایش در خبرنگار خارجی در جهت مخالف باد می چرخند، یا هواپیمای سم پاش در شمال از شمال غربی که در جایی بدون محصول برای سم پاشی ظاهر می شود. این دمارک ها، قوانین و انتظارات را به چالش می کشند و معنای جدیدی به روابط می بخشند.

نسبت-تصویر، به مخاطب اجازه می دهد تا فراتر از کنش های سطحی، به ساختارهای عمیق تر و قوانین پنهان حاکم بر جهان فیلم بیندیشد و آن ها را تجربه کند.

بحران تصویر-حرکت و طلوع زمان-تصویر

با گذشت زمان و تحولات سینمایی، الگوی حسی-حرکتی که در سینما ۱ دلوز به تفصیل شرح داده شد، وارد یک مرحله بحرانی می شود. این بحران، نشانه ای از تغییر پارادایم در نحوه نگرش سینما به حرکت و زمان است که نهایتاً به ظهور زمان-تصویر و سینمای مدرن می انجامد. این تغییر نه تنها یک تحول سبکی، بلکه یک دگرگونی فلسفی عمیق در مدیوم سینما بود.

کمرنگ شدن اهمیت تصویر-حرکت

از نیمه دوم قرن بیستم، با ظهور جنبش های سینمایی مانند نئورئالیسم ایتالیا و موج نوی فرانسه، اهمیت تصویر-حرکت به تدریج کمرنگ شد. سینمای پیشامدرن بر اساس پیوند مستحکم میان موقعیت و کنش استوار بود (فرمول S-A-S)؛ جایی که یک کنش منجر به تغییر در موقعیت می شد و روایت را به جلو می برد. اما فیلم سازان نئورئالیست و موج نو، این پیوند را گسستند. آن ها به دنبال به تصویر کشیدن موقعیت های صرفاً بصری و صوتی بودند که دیگر لزوماً به یک کنش معین یا یک پاسخ حسی-حرکتی منجر نمی شدند. به جای دنبال کردن یک روایت خطی و کنش محور، این فیلم ها به فاصله ها، مُکث ها و لحظات بی تفاوت تمرکز کردند. شخصیت ها دیگر صرفاً عامل کنش نبودند، بلکه اغلب در موقعیت هایی قرار می گرفتند که قادر به انجام هیچ کنش تعیین کننده ای نبودند یا کنش هایشان بی تأثیر می ماند. به عنوان مثال، در فیلم های نئورئالیستی، مانند دزد دوچرخه ویتوریو دسیکا، شخصیت اصلی در تلاش برای یافتن دوچرخه دزدیده شده اش، بارها با موقعیت هایی مواجه می شود که هیچ کنش مؤثری نمی تواند انجام دهد. این امر، حس درماندگی و گسستگی را به مخاطب منتقل می کند. در موج نوی فرانسه نیز، به ویژه در آثار ژان-لوک گدار یا آلن رنه، روایت ها اغلب به صورت پاره پاره، غیرخطی و بدون پیوندهای علت و معلولی آشکار ارائه می شوند، که این خود چالشی برای الگوی حسی-حرکتی تصویر-حرکت محسوب می شد.

گسست از الگوی حسی-حرکتی و حرکت به سمت تصویر مستقیم زمان

این کمرنگ شدن کنش-تصویر و تمرکز بر موقعیت های محض، به گسست از الگوی حسی-حرکتی منجر شد. سینمای مدرن، به جای بازنمایی حرکت به عنوان جوهره سینما، به سوی تصویر مستقیم زمان حرکت کرد. در این سینما، زمان دیگر تابعی از حرکت نیست، بلکه خود به یک عنصر مستقل، آشکار و نیرومند تبدیل می شود. دیرند برگسونی، یعنی زمان به عنوان یک پیوستگی نامتناهی و نه خطی، در این فیلم ها به شکلی مستقیم به نمایش گذاشته می شود. این مفهوم، موضوع اصلی جلد دوم کتاب دلوز، یعنی سینما ۲: زمان – تصویر است. در زمان-تصویر، گذشته، حال و آینده به شیوه های غیرخطی و پیچیده در هم آمیخته می شوند و مخاطب، به جای دنبال کردن یک روایت کنش محور، به تجربه زمان دعوت می شود. این سینما، به سوی تصویر کشیدن شدن های بی انجام، لحظات محض و پتانسیل های نامتناهی زمان حرکت می کند. به عنوان مثال، در فیلم هایی مانند سال گذشته در مارینباد اثر آلن رنه، زمان به گونه ای غیرخطی و مبهم به تصویر کشیده می شود که مرزهای گذشته و حال را در هم می شکند و مخاطب را در تجربه ای از زمان نامتعین غرق می کند. این تحول، نه تنها یک نوآوری در سبک فیلم سازی بود، بلکه دیدگاه های فلسفی عمیقی را درباره ماهیت زمان و ادراک، وارد عرصه سینما کرد و فصلی نو در تاریخ این مدیوم گشود.

اهمیت و میراث «سینما ۱» دلوز

کتاب «سینما ۱: حرکت – تصویر» ژیل دلوز، اثری است که علی رغم پیچیدگی هایش، تأثیر عمیق و ماندگاری بر مطالعات سینمایی و فلسفه هنر گذاشته است. این کتاب نه تنها چارچوب های جدیدی برای تحلیل فیلم ها فراهم آورد، بلکه نحوه نگرش ما به سینما را به عنوان یک پدیده فکری و هنری متحول کرد. میراث دلوز در این زمینه، همچنان در حال گسترش و بازتفسیر است و هر روز ابعاد جدیدی از آن کشف می شود.

چالش های فهم دلوز و تأثیر شگرف او

همان طور که پیش تر اشاره شد، نثر ژیل دلوز به دلیل تراکم مفاهیم، ساختار پیچیده و ارجاعات گسترده به فلسفه و سینما، برای بسیاری از خوانندگان، حتی متخصصان، دشوار است. دلوز نه تنها از مفاهیم برگسون و پرس بهره می برد، بلکه مفاهیم خاص خود را نیز خلق می کند و آن ها را در شبکه ای پیچیده از روابط قرار می دهد. او انتظار دارد خواننده بر تاریخ فلسفه و سینما تسلط داشته باشد و فیلم هایی را که به آن ها ارجاع می دهد، دیده باشد. این دشواری، در ابتدا مانع از پذیرش گسترده آثار سینمایی او در فضای آکادمیک انگلیسی زبان شد، اما با گذشت زمان، قدرت تحلیل و عمق دیدگاه های دلوز، خود را آشکار کرد. بسیاری از پژوهشگران با الهام از دلوز، توانستند ابعاد پنهان سینما را کشف کنند و به تحلیلی فراتر از ساختارگرایی یا روانکاوی دست یابند. او سینما را از یک ابژه صرف برای تحلیل، به یک سوژه فکری فعال تبدیل کرد که قادر به تولید مفاهیم منحصر به فرد است. این تحول، بسیاری از مرزهای رشته ای را درهم شکست و ارتباطات جدیدی میان فلسفه، هنر و علوم انسانی ایجاد کرد.

کاربرد نظریات دلوز در تحلیل فیلم های معاصر

نظریات دلوز، با وجود آنکه ریشه در تحلیل سینمای کلاسیک و مدرن اواسط قرن بیستم دارند، اما همچنان ابزاری قدرتمند برای تحلیل فیلم های معاصر و حتی اشکال جدید رسانه های بصری هستند. مفاهیمی مانند ادراک-تصویر، تأثر-تصویر و زمان-تصویر به ما کمک می کنند تا پیچیدگی های روایی، بصری و عاطفی فیلم های امروز را درک کنیم. به عنوان مثال، در فیلم هایی که با ساختارهای غیرخطی، تمرکز بر حالات درونی شخصیت ها یا نمایش جهان های مجازی سروکار دارند، می توان ریشه های مفاهیم دلوز را مشاهده کرد. تحلیل فیلم های پسا-مدرن، سینمای تجربی و حتی بازی های ویدیویی، با تکیه بر چارچوب های دلوز، می تواند به کشف ابعاد جدیدی از تجربه رسانه ای منجر شود. دلوز به ما می آموزد که به جای جستجوی معنای ثابت، به نیروها، جریان ها و اتصالات در تصویر سینمایی توجه کنیم و به این ترتیب، به عمق هستی شناختی آن ها پی ببریم.

تأثیرات گسترده تر بر فلسفه هنر و مطالعات رسانه

تأثیر سینما ۱ دلوز تنها به مطالعات سینمایی محدود نمی شود، بلکه دامنه وسیع تری در فلسفه هنر و مطالعات رسانه دارد. رویکرد دلوز به تصویر به عنوان یک موجودیت مستقل و دارای قدرت تولید مفهوم، دیدگاه ما را به سایر اشکال هنری مانند نقاشی، عکاسی و حتی ادبیات نیز گسترش می دهد. او به ما نشان می دهد که چگونه می توان از یک مدیوم هنری برای اندیشیدن به پرسش های فلسفی بنیادین درباره هستی، زمان و ادراک استفاده کرد. در عصر دیجیتال و ظهور رسانه های نوین، که مرزهای میان واقعیت و بازنمایی به شدت سیال شده اند، ایده های دلوز درباره جریان ها، تکثرها و شدن ها از اهمیت ویژه ای برخوردارند. او به ما کمک می کند تا ماهیت تجربه های رسانه ای پیچیده ای را که در آن غرق شده ایم، درک کنیم و به ابعاد فلسفی و وجودی آن ها پی ببریم. میراث دلوز، دعوت به یک ماجراجویی فکری بی وقفه در جهان تصاویر است، ماجراجویی ای که همواره در حال تغییر و بازتفسیر است و هرگز به پایان نمی رسد.

نتیجه گیری: نگاهی نو به سینما و فراتر از آن

کتاب «سینما ۱: حرکت – تصویر» نوشته ژیل دلوز، به راستی اثری است که نگاه خواننده را به مدیوم سینما و جایگاه آن در تفکر فلسفی دگرگون می کند. این کتاب، بیش از آنکه صرفاً یک تحلیل سینمایی باشد، به کاوشی عمیق در ماهیت تصویر، حرکت و زمان می پردازد و سینما را به عنوان یک ماشین فکری معرفی می کند که قادر به خلق مفاهیم جدید است. دسته بندی شش گانه تصاویر-حرکت، از ادراک-تصویر گرفته تا نسبت-تصویر، چارچوبی بی نظیر برای فهم لایه های پنهان فیلم ها فراهم می آورد و به ما نشان می دهد که چگونه هر فریم، هر نما و هر برش، می تواند بار معنایی و فلسفی خاص خود را حمل کند.

دلوز با وام گرفتن از برگسون و پرس، مفاهیم پیچیده ای را در هم می آمیزد و به خواننده ابزارهایی برای تفکر با سینما می دهد، نه صرفاً درباره سینما. او به ما می آموزد که حرکت در سینما، چیزی فراتر از جابه جایی فیزیکی است؛ آن جوهره ای است که به تصویر حیات می بخشد و آن را از حالت ایستا خارج می سازد. این حرکت، در سینمای کلاسیک، به شیوه ای غیرمستقیم با زمان ناب پیوند می خورد و روایت ها را در یک چرخه حسی-حرکتی پیش می برد. اما دلوز همچنین به ما نشان می دهد که چگونه این الگوی حسی-حرکتی در سینمای مدرن به بحران می رسد و زمینه را برای طلوع زمان-تصویر فراهم می کند؛ جایی که زمان خود به عنصری مستقل و مستقیم تبدیل می شود.

میراث این کتاب فراتر از مرزهای مطالعات سینمایی است. سینما ۱ دلوز، دعوتی است به تفکری عمیق تر در مورد ماهیت تصویر و حرکت در کلیه اشکال هنری و رسانه ای. این اثر، ما را ترغیب می کند که نه تنها به آنچه می بینیم، بلکه به چگونگی دیدنمان بیندیشیم و به این ترتیب، فهممان را از جهان پیرامون خود گسترش دهیم. مطالعه این خلاصه، می تواند نقطه ی آغازی برای ورود به دنیای غنی و چالش برانگیز فلسفه دلوز باشد و خواننده را برای تجربه ای عمیق تر از کتاب اصلی، یا حداقل، برای نگاهی نو و متفاوت به فیلم هایی که تماشا می کند، آماده سازد. در نهایت، سینما ۱: حرکت – تصویر ژیل دلوز، بیش از آنکه خلاصه ای از فیلم ها باشد، تلاشی است برای خلاصه کردن هستی در قامت تصویر متحرک.